Interview Andrea Bellini & Guerreiro do Divino Amor

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B.: Lieber Guerreiro do Divino Amor, ich möchte das Interview am Anfang beginnen, und zwar mit deinem Namen, der in der Tat sehr originell ist. Ich denke, das Publikum könnte interessiert sein, mehr über seinen Ursprung zu erfahren. Wann und warum hast du dich für dieses Pseudonym entschieden?

G.: Diesen Namen habe ich mir als Teenager ausgedacht. Guerreiro ist der Familienname meiner Mutter. Und mein Vater war später mit einer anderen Brasilianerin zusammen, die Pastorin in einer evangelikalen Kirche war. Sie wollte mich unbedingt dazu bringen, in einer Musikgruppe in der Kirche mitzuspielen. Damals stand ich eher auf Heavy Metal, also habe ich für die Auftritte in der Kirche diesen Bandnamen erfunden, Guerreiro do Divino Amor. Letztlich habe ich jedoch nie mitgespielt. Ich bin nicht oft in diese Kirche gegangen, es war für mich ein bisschen zu radikal dort. Aber der Name gefiel mir sehr, er ging mir nicht aus dem Kopf und hat einen starken Eindruck hinterlassen, also habe ich ihn irgendwann für meine Arbeit verwendet. So wurde ich zu Guerreiro do Divino Amor.

 

B.: Dein Vater kommt aus Genf und deine Mutter aus Rio de Janeiro, du hast also zwei Pässe. Wie hast du diese doppelte Identität erlebt? Die beiden Kulturen sind sehr weit voneinander entfernt, nicht wahr?

G.: Ich glaube, nachdem ich einige Jahre in der Schweiz und die letzten zehn Jahre in Brasilien gelebt habe, dass sich jetzt alle Teile dieser grossen Superfiktion zusammengefügt haben. Diese fiktionalen Identitäten sind zum Teil auch die Grundlage für meine Arbeit. Wenn man ein Land hinter sich lässt, wenn man nicht dort lebt, wo die eigenen Wurzeln sind, entwickelt man eine fiktionale Vorstellung von diesem Land. Ich zum Beispiel bin ich Frankreich bei meiner Mutter aufgewachsen, die Brasilianerin ist, das Land aber in den 1970er Jahren verlassen hat. Ich war zuhause von dieser Kultur umgeben, weil wir Brasilianisch gesprochen haben. Doch für mich war diese brasilianische Kultur natürlich etwas Fiktionales, eine abstrakt gewordene Identität. Ich habe mich mit vielen Menschen aus der ganzen Welt unterhalten und dabei festgestellt, dass – im Vergleich zu denjenigen, die am Ort ihrer Geburt geblieben sind, – das Land, dem man den Rücken gekehrt hat, zu einer grossen Fiktion wird. Ich zum Beispiel habe das selbst erlebt, als ich nach Brasilien gegangen bin. Ich konnte die Sprache, aber dennoch hat es einige Jahre gedauert, bis ich alles verstand und mich auf einer bestimmten Ebene in der Realität des Landes zurechtfand. Obwohl ich die Sprache beherrschte und fliessend sprach, obwohl ich alle kulturellen Referenzen kannte, war es doch ein Fantasiegebilde. Mit der Schweiz war es ähnlich, dort war ich oft in den Ferien, weil mein Vater aus Genf kommt. Diese fiktionalen Identitäten sind in gewisser Weise fundamental für meine Persönlichkeit und auch ein Motor meiner Arbeit. Als ich in meiner Kindheit bei meiner Familie in Rio war, konnte ich nicht oft vor die Tür gehen, also bin ich in die Welt der Telenovelas und der Xuxa-Sendungen eingetaucht, in diese ganze Popkultur, die mich so massgeblich geprägt hat.

 

B.: Dank deiner doppelten schweizerisch-brasilianischen Staatsbürgerschaft und der Tatsache, dass du ausserdem in Frankreich aufgewachsen bist, konntest du im wahrsten Sinne des Wortes einen «anderen Ort» zu deiner Heimat machen und die Frage der «nationalen» Identität als Fiktion, als Konstrukt betrachten. Dies erklärt sicherlich auch dein Bestreben, die Klischees, auf denen die grossen nationalen Erzählungen aufbauen, zu entlarven und zu karikieren. Wie hast du deinen künstlerischen Ansatz entwickelt, der ja im Wesentlichen auf Feldforschung beruht?

G.: Meine Forschungsarbeit begann schon während meines Architekturstudiums. Mit zunehmendem Alter wird mir immer deutlicher bewusst, wie grundlegend dieses Studium der Architektur meine Arbeit beeinflusst hat. Dadurch konnte ich meine Forschungsmethoden entwickeln, die sich natürlich im Laufe der Zeit verändert haben, aber im Grunde bauen sie noch immer auf der Weltsicht eines Architekten auf und sind auch eine Antwort auf Architektur.

 

B.: Man könnte gewissermassen sagen, dass dein Interesse der Architektur als Werkzeug zum Verständnis der Welt galt, nicht als Werkzeug zur Errichtung von Gebäuden in der Welt.

G.: Genau, das Studium in Grenoble und Brüssel was sehr offen und experimentell. Dort wurde zu Architektur geforscht, und das war die Grundlage für meine ersten beiden Kapitel ebenso wie für meine Schaffens- und Arbeitsweise. Auch die Bildsprache war im Ansatz schon vorhanden, aber die Technik war damals noch nicht so ausgereift, es war alles relativ hässlich (lacht) … Victor de Castro, einer meiner besten Freunde, hat mich anschliessend dazu gedrängt, eine Karriere als Künstler zu starten. Im Jahr 2012 hatte ich Gelegenheit, eine Ausbildung im Bereich Spezialeffekte mit After Effects zu absolvieren, und plötzlich wurde mir klar, dass mir die Welt offenstand, dass ich das fehlende Werkzeug gefunden hatte, mit dem ich mein Projekt des Superfiktionalen Atlas fortsetzen konnte. Im Jahr 2012, als ich schon in Brasilien lebte, habe ich dann als Gasthörer einige Lehrveranstaltungen an der Kunsthochschule Parque Lage besucht, und dort wurde ich von Bernardo de Souza eingeladen, eine neue Version von SuperRio im Rahmen einer Ausstellung zu zeigen.B.: Heisst das, dass du noch Architekt warst, als du das Werk begonnen hast, mit dem du bekannt wurdest, den Weltatlas, der auch die beiden Episoden umfasst, die im Schweizer Pavillon zu sehen sind? G.: Ja, und offiziell bin ich immer noch Architekt.

 

B.: Studierter Architekt und autodidaktischer bildender Künstler, könnte man also sagen. Könntest du unserer Leserschaft und unserem Publikum kurz erläutern, was der Weltatlas ist?

G.: Es handelt sich um ein potenziell unendliches Projekt. Als ich damals in Brüssel damit begann, ahnte ich nicht, dass ich gerade dabei war, einen Atlas zu konzipieren, aber Die Schlacht von Brüssel enthält bereits diese Allegorie der beiden widerstreitenden Zivilisationen, des Superimperiums und der Supergalaxie, die sich bekämpfen und die in der einen oder anderen Form in allen Kapiteln der Saga auftauchen. Für meine Abschlussarbeit bin ich dann nach Rio gereist, wo 2005 das Werk SuperRio entstand. Als ich mich Jahre später darüber unterhielt und es mir noch einmal anschaute, wurde mir klar: «Ah! Es ist alles miteinander verbunden, das sind alles Kapitel!» Einige Themen kommen in allen Kapiteln vor, wie nationale Selbstdarstellungen, die Mythen der Grosskonzerne, das Verhältnis von Glaube und Kapitalismus, zwischen Moderne und Klassik und so weiter. Dabei wirft jedes Kapitel auf unterschiedliche Weise ein Schlaglicht auf Fragen, die letztlich die ganze Welt betreffen, die aber an einigen Orten deutlicher zutage treten als an anderen.

 

B.: In einem Interview mit Luis Camillo Osorio hast du gesagt, in deinem Werk gehe es in gewisser Weise um die Komplexität der Apokalypse. Glaubst du, wir bewegen uns tatsächlich auf die Apokalypse zu? Was denkst du politisch darüber?

G.: Ich glaube, wir stecken schon längst mittendrin, und für viele Völker und Zivilisationen ist sie schon vorbei. Wir befinden uns in der Postapokalypse.

 

B.: Da stimme ich dir zu. Manchmal hört man jemanden vom Ende der Welt sprechen, als ob es ein ganz harmloses Thema wäre, wobei ausser Acht gelassen wird, dass für viele Menschen und Zivilisationen die Welt schon untergegangen ist.

G.: Ja, absolut. Das Interview mit Luis Camillo habe ich zu der Zeit geführt, als Jair Bolsonaro in Brasilien gewählt wurde. Das war wie die Apotheose der Apokalypse, ihre groteske Verkörperung, ein äusserst didaktisches Exempel des Weltuntergangs, mit allen denkbaren Facetten: gezielte Vernichtung von Kulturen und verschiedenen Biomen, Zerstörung unserer LGBT-Familien, des Sozialstaats, auch zwischenmenschlicher Beziehungen. Das war die Kristallisation der Apokalypse als Kulminationspunkt des kolonialen Projekts in seiner ganzen Krassheit, ohne die Fassade einer vorgeblichen «Rassendemokratie» zur Entschärfung seiner Auswirkungen.Aus der Ferne mag die Schweiz wie die Antiapokalypse erscheinen, ein gelobtes Land, das durch nichts erschüttert werden kann. Als 2020 die Pandemie ausbrach, war ich gerade in der Schweiz angekommen, um meine Recherchen zu Helvetia zu beginnen. Überall herrschte Chaos, aber auf den Titelseiten der Zeitungen in der Schweiz konnte man lesen: «Wir sind ein reiches Land, uns kann nichts passieren, alles wird gut.» Später in der Pandemie wurde dann die grosse Frage diskutiert, ob die Menschen in den Skiurlaub fahren dürften oder nicht.Der Schweiz kommt jedoch eine massgebliche Rolle bei dieser Apokalypse zu, und zwar durch die dort ansässigen Unternehmen und Finanzmärkte. Viele Umweltdelikte in Brasilien stehen beispielsweise in einem direkten Zusammenhang mit Entscheidungen, die in der Schweiz getroffen werden, und insbesondere im Zuge der zynischen Kampagne des Ständerats gegen die Volksinitiative für verantwortungsvolle Unternehmen habe ich selbst ganz klar die Grenzen des Schweizer Wohlwollens gesehen. Ein grosser Teil der in der Schweiz entwickelten Technologien werden auf grausame Weise direkt auf dem Schlachtfeld eingesetzt. Einige Zivilisationen werden durch andere ausgelöscht, doch die weisse Zivilisation stirbt eines natürlichen Todes, was auch ihre aktuellen identitären Erschütterungen erklären kann. Der Kapitalismus verschlingt alles und speit es in Form von Bildern wieder aus. So wird er sich letzten Endes selbst zerstören.

 

B.: Bevor wir zum Pavillon kommen, eine letzte Frage zu deiner Arbeit: Deine Ästhetik geht offenkundig nicht auf einzelne Kunstschaffende oder künstlerische Strömungen zurück, sondern ist beeinflusst von Popkultur, Fernsehen, Telenovelas, Werbung und Musikvideos. In diesem Sinne bist du als Künstler offensichtlich Autodidakt, richtig?

G.: Ja, dieses Universum ist für mich gleichzeitig faszinierend und abstossend, denn ich bin mit diesen Bildern aufgewachsen und habe zu ihnen eine starke emotionale Bindung. Ich bin ein Kind der 1980er und 1990er Jahre, als Videoclips, Spezialeffekte, Pop und Dance Music allgegenwärtig waren. Damals gab es kein Internet, als schwules Kind war man daher einsam und abgeschnitten, anders als heute, wo es viel mehr Gemeinschaften gibt und auch ein grösseres Verständnis, leider nicht in allen Familien, aber dennoch. Dieses ganze Universum der Popkultur war ein Ort der Träume und Projektionen, und die Pop-Divas waren wie ein Spiegel, mit dem ich mich identifizieren konnte.B.: Deshalb glaube ich, dass deine Arbeiten von einem breiten Publikum rezipiert werden können, das über keine Vorbildung oder besonderen Kenntnisse im Bereich der Kunst verfügt. Das macht im Übrigen ihre Stärke aus: Sie nutzen ästhetische und kulturelle Codes, die Bestandteil der Allgemeinkultur sind.G.: Ja, diese institutionelle Sprache, diese Autofiktionen in der Welt der Wirtschaft, des Agrobusiness und der Kirche faszinieren mich schon seit Beginn meiner Forschung. Ebenso wie historische Superfiktionen: Das ganze Barock in Rom war auch einmal Popkultur, nur eben die einer anderen Epoche. Es handelt sich um eine Art Protzerei. Popkultur geht direkt ins Herz. Du hast gesagt, ich arbeite mit Klischees und Parodien. Es stimmt, dass meine Arbeit an der Oberfläche beginnt. Ich betreibe keinen Investigativjournalismus. Ich erforsche, was Länder, Unternehmen und religiöse Organisationen als ihre Kultur, ihre Identität vorspiegeln. Es geht darum, zu zeigen, wie Stereotype entstehen und funktionieren. Mit diesen Collagen will ich diese trivialen Elemente aufmischen und ihnen auch eine gewisse Zerbrechlichkeit verleihen, ich will das ganze Konstrukt ein wenig ins Wanken bringen, indem ich in diesem vertrauten Kontext etwas Fremdes und Bedrohliches erschaffe.

 

B.: Und auch etwas Witziges …

G.: Ja, denn Lachen ist auch eine Waffe. Wenn man nichts mehr ernst nimmt, ist es vorbei mit der Autorität. Denn wenn du über jemanden lachen musst, der sich etwas auf seine Autorität einbildet, dann war es das, der Respekt ist futsch (lacht). In der Schule, bei der Arbeit, in der Politik, überall. Das ist die Logik des Karnevals, die mich stark geprägt hat.

 

B.: Absolut. Ich glaube auch, dass Ironie eine grossartige Form von Weisheit ist, ein Ausdruck von Freiheit. In Anlehnung an das Motto der Biennale laden wir unsere Besucherinnen und Besucher ein, sich ihren eigenen Wahrheiten zu entfremden. Nur durch Ironie können wir in Bezug auf uns selbst und die Welt richtig handeln. Auch das ist der Geist des Karnevals, wie du sagst. Karneval als Ort der Freiheit, des Denkens und der Unabhängigkeit.

G.: Ja, der Karneval ist zentral für meine Arbeit, in Bezug auf die Ästhetik wie auch die narrative Struktur der Kapitel. Ich bin ein aufmerksamer Beobachter von Karnevalsumzügen: Darin werden äusserst dramatische historische Ereignisse aufgegriffen und in opulente Allegorien verwandelt, zu denen Millionen Menschen Zugang finden, ohne dass auf Komplexität verzichtet wird.

 

B.: Vor einigen Jahren warst du in Genf, um deinem Weltatlas ein weiteres Kapitel über die Schweiz hinzuzufügen. Daraus ist Das Wunder der Helvetia entstanden, das wir im Zentrum für zeitgenössische Kunst in Genf im Rahmen deiner ersten grossen Retrospektive gezeigt haben. Hier im Schweizer Pavillon ist Das Wunder der Helvetia ebenfalls zu sehen, allerdings wird der Film auf eine Kuppel projiziert. Kannst du uns mehr zu dieser Installation sagen?

G.: Diese ganzen Superfiktionen genealogischer Superüberlegenheit stützen sich im abstrakten Sinne auf historische Narrative und Mythen, aber auch auf Architektur, Materialien und Symmetrien. Banken, Kirchen, Gerichtsgebäude, Museen und die Pavillons der Biennale besitzen eine ähnliche räumliche Struktur, die Respekt und Gehorsam einflössen soll. Es ist interessant, dass diese Geopolitik sich durch die nationalen Repräsentationen auch architektonisch in den Giardini niederschlägt. Wenn man das Pavillon verlässt, bekommt man am selben Tag noch Hunderte Säulen zu sehen (lacht). Im Pavillon habe ich mit gänzlich vertrauten, klassischen Bildern und architektonischen Elementen gearbeitet, die durch ihre Überspitzung jedoch grotesk wirken – eine Überdosis Marmor und Säulen.Das Wunder der Helvetia wird in einem Planetarium gezeigt, einem Gebäude, das ich sehr mag. Es erinnert zweifellos an Naturkundemuseen, aber auch an Ausstellungsräume und Kirchenkuppeln. Unter dieser Kuppel kann man in den Schweizer Olymp eintauchen und die Göttinnen kennenlernen, die das helvetische Pantheon bilden. Eine Science-Fiction-Welt, die sich aus unserem Alltag speist.

 

B.: Für Das Wunder der Helvetia und Roma Talismano, aber auch für deine anderen Werke arbeitest du mit Menschen, die anscheinend Teil deiner erweiterten Familie sind. Entspricht das deiner Wahrnehmung? Wer sind sie und warum arbeitest du mit ihnen zusammen?

G.: Ja, die Arbeit mit meiner erweiterten «Familie», wie du es nennst, ist mir sehr wichtig. Die Biennale hat es mir ermöglicht, diejenigen Menschen mit ins Boot zu holen, die ich liebe, deren Arbeit ich schätze und die mich stark geprägt haben. Zuallererst Ventura Profana, eine langjährige künstlerische Partnerin, mit ihrer missionarischen Hirtenarbeit und ihrer neuen Sicht auf das Evangelium, die ohne den Herrn auskommt. Von ihr habe ich viel gelernt, intellektuell, spirituell und auch durch ihre Arbeitsweise. Für dieses Werk wie für mein gesamtes Schaffen ist der Glaube sehr wichtig. In Das Wunder der Helvetia spielt Ventura die Rolle der Calvina. Sie stammt aus einer protestantischen Baptistenfamilie, ist also auch zum Teil eine Erbin des Calvinismus. Als ich das erste Mal in Rom war, habe ich ihr gleich eine Nachricht geschickt und ihr gesagt: «Wir müssen nochmal herkommen, und dann bist du Lupa Capitolina.» Ich hatte keine Ahnung, dass diese Prophezeiung so schnell wahr werden würde. Bei diesem Projekt habe ich auch zum ersten Mal mit meinem Mann Diego Paulino zusammengearbeitet, einem Science-Fiction-Filmemacher, das war eine wunderbare Erfahrung. In Roma Talismano sind ausserdem die Schildskulpturen von Lyz Parayzo zu sehen, schöne, aber auch gefährliche Waffen. Und noch viele andere Künstlerinnen und Künstler sowie Freundinnen und Freunde sind Teil dieser Geschichte, etwa Sallisa Rosa, die ein wunderschönes Werk über das Gedächtnis der Erde geschaffen hat und die Rolle der Seminatora spielt, der Göttin der Rohstoffe und des Agrobusiness.

 

B.: Erzähl uns etwas über die Musik, die du in Rom geschrieben hast.G.: Das Stück Roma Talismano habe ich zusammen mit Beà Aayoola geschrieben, einer multiinstrumentalen brasilianischen Komponistin, die in Italien aufgewachsen ist. Der Austausch mit ihr über die Musik war faszinierend, denn ihre Erfahrung in Italien war ganz anders als meine. Ich war im Rahmen einer Künstlerresidenz in Rom und habe geforscht, wohingegen sie dort eine absolut verrückte Jugend erlebt hat. Dennoch haben wir über gemeinsame musikalische und kulturelle Referenzen zueinandergefunden und an der Komposition gearbeitet. Dabei haben wir viel gelacht. Das Lied zu komponieren war eine grosse Herausforderung, denn es war das erste Mal für mich, noch dazu in einer neuen Sprache. Da ich Videoclips und auch einige Musicals schon immer mochte, hatte ich diesen Traum seit Langem, und es war einmalig, dass ich ihn mit Ventura umsetzen konnte. In diesem Lied gibt es verschiedene Momente und Einflüsse. Vor allem katholische geistliche Lieder: Als ich Kind war, habe ich Chorgesang geliebt, dieses gemeinsame Singen war magisch und hypnotisierend. Deswegen habe ich mich zur Kirche hingezogen gefühlt. Für mich war es also naheliegend, an diese geistlichen Lieder anzuknüpfen, die eine Art Trance oder Meditation darstellen, und mit anderen Elementen zu verbinden, die eher in Richtung Pop gehen, brasilianischem Funk und anderen Musikgenres, mit denen ich aufgewachsen bin. Und da Rom eine zentrale Pilgerstätte auf dem Weg zum Olymp der Kultur ist, durfte auch die Oper, jener sakrosankte Talisman der Hochkultur, in diesem Stück nicht fehlen.

 

B.: Apropos römische Wölfin, warum hast du Italien für das letzte Kapitel deines Weltatlas ausgewählt? Und wie hängen Roma Talismano und Das Wunder der Helvetia zusammen? Warum setzt du das antike Rom mit der modernen Schweiz in einen Dialog?

G.: Neben ihrer physischen Existenz werden die Schweiz und Rom als Konzepte gebraucht, die auf ihre jeweils eigene Weise die Grundlage für die superfiktionale kulturelle Überlegenheit des Abendlands bilden. Als Apotheose der Zivilisation gilt die Schweiz als mutmasslicher Beleg dafür, dass der Kapitalismus funktioniert, mit einer glücklichen Bevölkerung, einer intakten Umwelt und einer Spitzenposition in der technologischen Entwicklung. In Brasilien beispielsweise gibt es zwischen Bergdörfern, die sich als perfekt darstellen wollen, einen Wettbewerb um den Titel der «brasilianischen Schweiz». In Indien gibt es einen ähnlichen Krieg um die Auszeichnung als «indische Schweiz», und so weiter und so fort.Jesus Christus wurde in Rom zu einem weissen Gott gemacht, der als Rechtfertigung für Kolonialismus und Sklaverei diente und mit dem auch heute noch die ganze patriarchale und neokoloniale Struktur gerechtfertigt wird, die unser Leben prägt. Diese endlose Neuauflage der Fantasie vom alten Rom mit seinen bleichen Büsten und Säulen ist ein tragendes Element in der Konstruktion des weissen Menschen. Sie ist der Talisman dieses imaginären Universums der Macht, das sich auf eine neoklassizistische Ästhetik stützt und das Abendland unter einer Lawine von Marmor und Säulen begräbt. Um auf Brasilien zurückzukommen: Als die Stadt Brasília gegründet wurde, war eines der ersten Dinge, die fertiggestellt wurden, eine Nachbildung der Statue der Lupa Capitolina vor dem Amtssitz des Gouverneurs, als Ausdruck der Vorstellung, dass sich Brasilien als westliches Land entwickeln sollte, als weisse Zivilisation im Fieberwahn des mystischen Rationalismus. Dort habe ich zum ersten Mal gedacht, dass ich irgendwann nach Rom gehen muss, an die Quelle dieser Superfiktion, um ihre Wiedergeburt, ihr erneutes Aufleben zur Zeit des Faschismus und auch in der Gegenwart zu verstehen.

 

B.: Eine letzte Frage: Welche Reaktion erhoffst du dir vom Publikum? Wie soll dein Werk wahrgenommen und betrachtet werden?

G.: Es handelt sich um eine komplexe Installation, deshalb hoffe ich, dass sich das Publikum Zeit nimmt, um in dieses Universum einzutauchen. Ich versuche, meine Arbeit so zugänglich wie möglich zu gestalten, das ist mir wichtig, daher glaube ich, dass es keiner Benutzeranleitung bedarf. Einfach sitzen, schauen und hören – das ist alles (lacht).